De wereld van de Rotterdamse kunstenaar, 28 - Maarten Janssen
Maarten Janssen werkt in twee steden: in Rotterdam en in Berlijn. In Berlijn huurt hij sinds 2003 regelmatig voor een paar maanden een atelier en inmiddels heeft hij in vrijwel alle wijken van de stad gewerkt.
In 2006 was hij zes maanden artist-in-residence in het Künstlerhaus Bethanien. Het werken in twee steden bevalt hem goed. Het maakt vergelijking mogelijk en veranderingen vallen eerder op.
Do It Yourself
Bovendien wordt een en ander wat minder onontkoombaar of 'Alternativ-los'. Maarten Janssen: “In Berlijn heerst een totaal ander kunstklimaat. De eigen -tamelijk expressionistische- traditie is nog steeds aanwezig. Met de Val van de Muur kwam de import met uiteenlopende impulsen op gang. Aanvankelijk was het kunstleven geconcentreerd in Berlin-Mitte. De samenhang was daardoor hecht.
DIY (en met name Do It Yourself Einfach) speelde een belangrijke rol en de collegialiteit onder kunstenaars was groot. Maar in de loop der tijd is Mitte genormaliseerd, zijn veel kunstruimtes naar Kreuzberg en Schöneberg verhuisd of uitgeweken richting periferie. Daarmee is ook de scene gefragmenteerd geraakt. Ondanks maar deels ook juist door deze ontwikkelingen is er in Berlijn nog altijd veel te zien en te beleven.”
In Rotterdam was Janssen lange tijd actief binnen Werkgemeenschap Duende. Nu werkt hij in de Borgerstraat onder de rook van het Spartastadion in een van de ateliers van de SKAR (Stichting KunstAccomodaties Rotterdam).
Objectief
Ik bevind me in dit Rotterdamse atelier. Op het onderstel van een ‘architectentafel’ is een veel groter werkblad gemonteerd dat lichtschuin omhooggekanteld is. Aan de muren hangen schilderijen en op een deur plat op schragen liggen diverse tekeningen. Op de achtergrond klinkt muziek uit de film Hell or High Water - een film over twee broers die in het Zuiden van Amerika kleine banken overvallen.
Janssen streeft in zijn schilderijen objectiviteit na. Dat houdt onder andere in dat hij beslissingen over bijvoorbeeld kleur en indeling uit handen geeft. Met behulp van dobbelstenen, munten, tollen, speelkaarten, lootjes en www.random.org laat hij het werk uiteindelijk zelf bepalen hoe het eruit zal zien. Toevalskunst zou je kunnen zeggen. Aleatoriek wordt het ook wel genoemd (alea iacta est = de dobbelsteen is geworpen).
Door de eeuwen heen maakten verschillende kunstenaars en componisten gebruik van een aleatorisch procedé. Cage is hét voorbeeld. Hij werkte met de I Ching. Mozart wierp drie eeuwen voor hem reeds af een toe een dobbelsteen. Tegenwoordig ligt de randomizer verborgen in algoritmes van computers. In het werk van Janssen is echter feitelijk te zien wat de veroorzaker van het zogenaamde toeval is. De instrumenten of sporen van het gebruik ervan liggen aan de oppervlakte. Werk en beslis-procedure vallen samen. Is het dan nog toeval? “ Over toeval heb ik niets te melden. Ik wil het werk een taal geven waarmee het voor zichzelf kan spreken.”
Speltheorie
Janssen’s aanpak en manier van denken vindt voor een deel z'n inspiratie in het werk van Amerikaanse minimalistische kunstenaars als Carl Andre en Donald Judd. En in dat van Sol LeWitt. Janssen vertrekt echter vanuit een ander grondbeginsel, dat van de speltheorie. “Het heeft dan ook veel met biologie te maken. Wat is een kiem, hoe groeit iets, hoe verbeeld ik een bouwplan, is organisch-mechanisch wel een tegenstelling , wat is mutatie, wat is een cyborg? Eigenlijk wil ik een individu maken. De dobbelsteen is DNA.”
Als de methode vastgesteld is, blijft wat resulteert een verrassing. Dat komt overeen met de wetenschappelijke aanpak. Maar ook al wil hij zo objectief mogelijk te werk gaan, Janssen werkt binnen de traditie van de schilderkunst. “Dat is mijn eerste referentie. Ik begrijp wel dat mijn werkwijze 'iets wetenschappelijks' heeft maar ook dat is binnen de schilderkunst niet uitzonderlijk. Ik communiceer met het onbekende. Dat doen veel wetenschappers waarschijnlijk ook maar ik cirkel er omheen, metaforisch …. conclusies tot in het oneindige uitstellend. Op een wetenschapper zou dat vast nogal onwetenschappelijk overkomen."
Sleutelwerk / Kantelmoment
Een sleutelwerk, in de zin van één werk dat een kantelmoment vormde, heeft hij niet echt. “Ieder werk is een sleutelwerk voor de werken die niet zijn ontstaan.” Er is echter wel sprake van een periode waarin het werk een beslissende wending nam.
"De spanning tussen de tweede en de derde dimensie is eigen aan schilderen en tekenen. Ik heb in elk geval de regels van het centraal perspectief nog leren toepassen. De oorsprong van de centraal-perspectivische suggestie van een driedimensionale ruimte ligt in de Renaissance. Ik vond het soort realisme ervan destijds alleen niet erg interessant en was meer geïnteresseerd in alternatieve oppervlaktecoderingen.
In de Middeleeuwen dient de boekverluchter drie ruimtelijke dimensies met een vierde dimensie, de 'afstand-tot-God' te verzoenen. Lengte, breedte, diepte en … Hoogte! Heiligen worden groter dan onheilige omstanders afgebeeld. Christus steekt een voet buiten het kader van de afbeelding. Bisschoppen houden hele kathedralen onder hun arm.
Verschillen in hoogte zeggen dus niets over dichtbij of ver weg. Slechts door afdekking wordt de positie in de ruimte duidelijk. In de hemel gelden andere wetten. De ruimte in de Romaanse boekverluchting heeft kosmische eigenschappen.
Eind jaren ‘40 van de vorige eeuw introduceerde de Amerikaanse natuurkundige Richard Feynman de zogenaamde Feynman-diagrams; vierdimensionale tijd-ruimte grafieken die de interacties tussen elementaire deeltjes illustreren. Ik maakte schilderijen met de bedoeling verf zo over het oppervlak te verdelen alsof er een Feynman-diagram aan ten grondslag ligt. Daarvoor had ik naast 'space' en 'time' een 'event' nodig.
Deze 'gebeurtenis' (punten in het coördinatenstelsel) verkreeg ik door de random-toets van de rekenmachine in te drukken. In het kader van 'het abstracte grijpbaar maken' (ruimte door schrale en vette verf, tijd door kwaststreken in een inzichtelijke volgorde aan te brengen) werd de random-toets een in verf gedoopte dobbelsteen. Het werpen van een dobbelsteen in het denkbeeldige coördinatenstelsel van de tijd-ruimte grafiek maakte vervolgens al snel plaats voor het werpen van een dobbelsteen als een coderende daad op zichzelf. Dat was in 1992.”
Dobbelstenen
Aan een van de wanden hangt het werk Regal ('rek' - afb.1); het bestaat uit vier gelakte planken onder elkaar, verschillend van vorm, formaat en kleur. Voor elke plank werd de kleur bepaald door vijf dobbelstenen elk in een van de vijf basiskleuren te dopen en over de plank te werpen. Het aantal ogen in de afdruk van elke steen geeft aan uit hoeveel delen geel, rood, blauw, zwart of wit de betreffende mengkleur bestaat. Ook de rolsporen van de dobbelstenen zijn zichtbaar. In deze 'dobbelfase' lag de plank plat op de steunen van het rek. In de volgende fase staat de plank op z'n kant en wordt in die positie beschilderd. Druipsporen benadrukken het zwaartekrachtsveld en maken de volgorde van schilderen inzichtelijk.
We kijken vervolgens naar het werk c5m4y2k2 (afb.2), een werk in bruintinten, gemaakt volgens een dobbelmethode met vier dobbelstenen in vier kleuren. Tussen de kwaststreken zijn stukjes wit papier overgebleven. Het lijken oogjes, en door het vlekkerige bruin eromheen meent men eekhoorntjes te zien. Alhoewel dergelijke associaties voor velen een reden zouden zijn om het werk onmiddellijk in de prullenbak te gooien zijn ze voor Janssen acceptabel. Niet-verwijzen is voor hem geen thema. Het gaat er alleen maar om dat je ook geen-eekhoorns kunt zien.
Kaartspel
Het objectiveringsprocedé breidt Janssen uit door niet alleen de kleuren middels dobbelstenen maar ook andere aspecten van het werk door het toeval te laten bepalen. Vlakverdeling via de site www.random.org. Gelaagdheid met het trekken van lootjes. Vorm en formaat met het leggen van speelkaarten.
We lopen naar twee speelkaartschilderijen (afb.10). In het eerste van de twee legde Janssen de speelkaarten spiraalsgewijs uit zoals ze in het pak zaten. Zodra de kaarten uitgelegd zijn verbond hij alle azen met zwart, alle tweeën met wit, alle drieën met rood, … . De kleuren volgen elkaar op in navolging van bevindingen van antropologisch onderzoek (zie evt. Berlin & Kay: Basis Color Terms). Het zo ontstane patroon vormt de legenda voor het tweede schilderij waarvoor de kaarten eerst flink geschud werden.
In een derde werk wordt de structuur niet door overeenkomstige waarden van de vier kaartsymbolen gevormd maar door de opeenvolgende waarden per kaartsymbool. Een zwart, een blauw, een rood en een groen vlak vormen -elkaar doorsnijdend- een dynamisch lichaam (afb.11).
Op de wand ertegenover hangt een werk in uitvoering met dubbel zo grote kaarten. Daar worden tzt kleinere kaarten overheen gelegd. Boven en onderlaag raken met elkaar vervlochten, verf op drager, drager op verf. Het is de nieuwste stap in de ontwikkeling van werk op basis van speelkaarten. “Problemen die zich in een werk voordoen vormen regelmatig de aanleiding voor een volgend werk. Maar het komt niet zelden voor dat ik dan onverwacht oplossingen vind voor een sluimerend probleem binnen een totaal andere werkwijze.”
Neutraliteit
“In de loop der tijd heb ik in tot witte doos (white cube) omgevormde schoollokalen, kloosterkamers, garages en beursstands werk laten zien, en tevens in modernistische bars, gestripte winkelpanden, leegstaande fabrieken en kantoorgebouwen. Door de uiteenlopende aard en impact van zulke ‘theaters’ zocht ik naar mogelijkheden meer invloed uit te oefenen op de tentoonstellingsvoorwaarden.”
Met het concept 'neutraliteit' in het achterhoofd experimenteerde hij met wandbedekkingen opgebouwd uit originelen, kopieën en kopieën van kopieën, 50 procent zwart en 50 procent wit. Hij zag zich vervolgens voor de vraag gesteld hoe een enkele bouwsteen te halveren -horizontaal, verticaal of diagonaal?- en met welke halvering te beginnen. Systematische afwisseling van verschillende verdelingen en volgorden vormt de structuur van de wandbedekkingen (afb.04). “Neutraliteit is zo niet iets statisch, maar iets dat (tot in het oneindige) schippert tussen verschillende mogelijkheden.”
Het onuitspreekbare
Tot slot: “Ondanks dat er iets te begrijpen valt gaat het niet om de details. Die zijn bijzaak. Het werk is geen rebus. Het principe van begrijpbaarheid biedt wel de mogelijkheid over of desnoods met het werk te praten en zo een vorm van intimiteit op te bouwen. Een springplank. Uiteindelijk draait het om het aura van werk en de sprong in het duister.”
Afbeeldingen
1) Regall III, 2010, ± 120 x 200 cm. : enamel verf, diverse planken, 2) c3m4y2k2, 2014, 70 x 50 cm, acrylverf, papier, 3) SERVICEGARAGE Amsterdam (plafondwand wandvloer), 2010, ± 600 x 270 x 300cm, computerprints, fotokopieën, 4) KUENSTLERHAUS BETHANIEN Berlin (Neutral as both), 2006, ±670 x 472 cm, computerprints, fotokopieën, 5) OZEAN, Berlin (BaByLoNTuRMSTeiN), 2011, ± 360 x 300 cm, systeemplafond, 6) random.org, 2007, A4, potlood, inkt, papier, 7) Mühle 1, 2016, detail, 8) URBANSTRASSE, Berlin (Mühle 3 2 1 4), 2016, overzicht, 9) KQ BETHANIEN Berlin (Mühle 4), 2016, 122 x 183 cm, acrylverf, fotokopieën, lak, mdf, 10) Verona-blauw Verona-rood, 2013, 48 x 63 cm, acrylverf, potlood, speelkaarten, 11) markers, 2017, 48 x 63 cm, acrylverf, merkstiften, speelkaarten, 12) lo# 8 , 2016, 25 x 35 cm, potlood, papier, 13) lot 2, 2016, 100 x 140 cm, houtskool, grafiet, papier, katoen, 14) Maarten Janssen
http://maartenjanssenmaartenjanssen.nl
