Culturele ondernemers in de Gouden Eeuw

Op 7 juni jl. is Erna Kok aan de Universiteit van Amsterdam gepromoveerd op een proefschrift over culturele ondernemers in de Gouden Eeuw. In die tijd, de 17e eeuw,  werd de term culturele ondernemer nog niet gebruikt, maar als je de carrière van enige portret- en historieschilders bekijkt kun je zeggen dat zij de kwalificatie cultureel ondernemer voluit verdienen, aldus Erna Kok.

Vier Amsterdamse portret- en historieschilders uit Amsterdam staan centraal:  Jacob Backer (1608/9-1651), Govert Flinck (1615-1660), Ferdinand Bol (1616-1680) en Joachim von Sandrart (1606-1688). Zij werkten in dezelfde periode dat Rembrandt (1606-1669) daar werkzaam was.

Rembrandt

In hun eigen tijd genoten de vier schilders roem en aanzien. Dat staat echter in schril contrast met de huidige relatieve onbekendheid bij het grote publiek en de geringe en soms zelfs geringschattende waardering in de moderne kunsthistorische literatuur. Zij worden doorgaans slechts gezien in het licht van de uitzonderlijke artistieke kwaliteit en invloed van Rembrandt. In de vergelijking met de grote meester, schieten zij dan meestal tekort.

Opdrachtgevers

Die benadering staat het inzicht in het contemporaine succes van Backer, Flinck, Bol en Sandrart in de weg. De centrale vraag in dit proefschrift luidt daarom: welke artistieke en sociaal-economische strategieën leidden tot het succes van Backer, Flinck, Bol en Sandrart op de zeventiende-eeuwse Amsterdamse kunstmarkt in de periode 1635-1660, en in welke netwerken van opdrachtgevers wisten zij zich te positioneren?

Familienetwerken

Om de vier kunstenaarsloopbanen in hun historische context te kunnen duiden zijn de waarden en praktijken beschreven die de sociale omgang reguleerden van hun opdrachtgevers en kopers: de zeventiende-eeuwse burgerelite van patriciërs en vermogende kooplieden. In plaats van de gebruikelijke concepten patronage en vrije markt wordt een alternatief verklaringsmodel geïntroduceerd: ‘de economie van dienst en wederdienst’. Dat model beschrijft de sociaal-economische structuur in de zeventiende eeuw als een cluster van naast elkaar opererende maagschappen; hechte familienetwerken die waren verbonden met vaste vrienden, klanten en leveranciers. In deze deelmarkten van afzonderlijke kooplui waren de belangen van familie, zaken en politiek innig verstrengeld.

Vrientschap

Elke deelmarkt werkte als een ‘economie van dienst en wederdienst’, waarin de magen en vrienden onderling de beschikbare ambten, diensten, gunsten en opdrachten verdeelden. In deze familiale structuur domineerden niet de mechanismen van vraag en aanbod, maar heersten de strikt na te leven conventies van wederkerigheid én onberispelijke eer en reputatie. Tijdgenoten noemden deze wederkerigheidrelatie vrientschap, een manier van omgaan die we tegenwoordig sociaal netwerken zouden noemen.

Deugt

Kunstenaars die duurzaam opdrachten in het topsegment ambieerden, dienden er dus rekening mee te houden dat van hen behalve artistieke capaciteiten ook een onberispelijke reputatie en eer werd verwacht. Vroegmoderne kunstenaar-schrijvers -Van Mander, Angel, Van Hoogstraten, De Lairesse - erkenden dit belang en maanden schilders tot de juiste balans in de deugt van het kunstwerk en de deugt van de schilder. Rembrandt plooide zich echter niet naar de sociale conventies wat hem zijn aanvankelijke positie en reputatie in het topsegment kostte. Dankzij zijn grote reputatie als kunstenaar zou hij nog wel opdrachten krijgen, maar voor zijn afzet was hij afhankelijk van wisselende klanten en daarmee veroordeeld tot een onzeker financieel bestaan.

Maagschap

Backer, Flinck, Bol en Sandrart hadden betere carrièrekansen omdat zij erin slaagden zich te nestelen in een eigen deelmarkt die was geconcentreerd rond een specifieke maagschap. Zodra zij hun artistieke status en sociale positie in de diensteneconomie van een maagschap hadden gevestigd, waren zij verzekerd van opdrachten en financiële continuïteit en daardoor bevrijd van de ongewisse mechanismes van vraag en aanbod op de vrije markt. Het merendeel van de opdrachten waarvan we de opdrachtgevers kennen, kregen Backer, Flinck, Bol en Sandrart uit de maagschappen waarmee zij gelieerd waren.

Govert Flinck

Flinck had het voordeel dat hij door zijn opvoeding als de zoon van de rentmeester van Kleef dezelfde waarden en gedrag deelde als zijn opdrachtgevers uit de Amsterdamse stedelijke elite. Ook was hij bij zijn vestiging in Amsterdam verzekerd van de steun en diensten van welvarende bloedvrienden. Dat sociale kapitaal in combinatie met zijn flexibele toepassing van de verschillende stijlen waarin hij door Lambert Jacobsz. en Rembrandt was getraind en die hij uitstekend beheerste, waren doorslaggevend voor zijn succesvolle carrière.

Ferdinand Bol

Bol daarentegen was de zoon van een bemiddeld, gereformeerd chirurgijn in Dordrecht. Hij had geen bloedvrienden die hem steunden toen hij zich in 1636 na zijn leertijd bij Jacob Cuyp in Amsterdam vestigde. Zijn keuze om bij Rembrandt in de leer te gaan was daarom van belang voor zijn loopbaan. Flinck was hem daar drie jaar eerder in voorgegaan. Met hun strategische keuze leerden de jonge schilders de succesvolle, vernieuwende stijl van Rembrandt in de hoop dat die hen naar artistiek succes zou leiden. Ook konden zij profiteren van zijn status en relaties in het Amsterdamse netwerk. Dat laatste pakte voor Flinck echter beter uit dan voor Bol.

Uylenburgh atelier

Flinck leerde namelijk bij Rembrandt toen die aan het hoofd stond van het Uylenburgh atelier. Al snel beheerste Flinck de stijl van de meester bijzonder goed, dus toen Rembrandt zich zelfstandig vestigde (1636), kreeg Flinck zijn positie als chef d’atelier. In de circa vijf jaar dat Flinck voor Uylenburgh werkte leerde hij de vaardigheden van een cultureel ondernemer én vergrootte hij zijn sociaal kapitaal door zijn binding met het netwerk van Uylenburgh dat qua denominatie naadloos aansloot bij dat van zijn eigen doopsgezinde bloedvrienden,

Bol daarentegen kwam bij Rembrandt toen die net zelfstandig was gevestigd. Dat was het moment waarop Rembrandts portretproductie sterk terugliep en zijn sociale reputatie begon te wankelen. Voor het opbouwen van een elitenetwerk was de meester niet meer de beste alliantie, maar werken in de stijl van Rembrandt gold nog steeds als aanbeveling. Als debuterend meester werkte Bol dus niet alleen in Rembrandts stijl, maar nam hij bovendien een onalledaagse marktstrategie van zijn meester over.

Rijke weduwe

De sociaal-economische doorbraak van Bol valt samen met zijn stilistische keerpunt begin jaren vijftig. Hij breekt met zijn rembrandtieke stijl en gaat de kleurrijke Vlaams georiënteerde stijl hanteren. Bols sociaal-economische en artistieke strategie wierpen hun vruchten af: begin jaren vijftig steeg zijn productie en deze bleef op een constant hoog niveau. Hij stopt met schilderen na zijn tweede huwelijk (1669) met de rijke weduwe Anna van Erckel (uit het Admiraliteitsmilieu). In zijn laatste Zelfportret met cupido zal Bol zich presenteren in zijn nieuwe positie als welgesteld lid van de Amsterdamse elite.

Van doopsgezinden naar remonstranten

Waar Bol pas in de jaren vijftig furore zou maken, groeide Flinck al midden jaren veertig uit tot een van de meest gevraagde schilders van Amsterdam. Flinck had eerder in zijn carrière getoond dat hij in de stijl van Rembrandt kon leveren. In de publiekelijke confrontatie met zijn voormalig leermeester in de Kloveniersdoelen bewees Flinck echter dat hij ook uiterst bekwaam was in het werken in de heldere stijl. Met deze artistieke strategie wist hij vanuit het vertrouwde doopsgezinde netwerk van zijn magen en vrienden door te breken naar het segment van gefortuneerde, remonstrantse opdrachtgevers uit de regentenkring en de grote burgerij: allen mannen met ambitie voor de hoogste posities in de stedelijke regering. Van hun streven naar opwaartse sociale mobiliteit zou Flinck profiteren. Zij lieten zich door hem portretteren in de meer mondaine en aristocratische stijl naar Van Dyck, die zeer geschikt was om hun sociale status te bekrachtigden.

Jacob Backer

Jacon Backer, van eenvoudige afkomst, slaagde erin een opdracht voor een historiestuk binnen te halen van Eva Ment en Marinus Lowysse. Daarmee had hij een belangrijke stap gezet. Het deed zijn reputatie geen kwaad.  Bijna de helft van zijn bekende opdrachten schilderde Backer voor het netwerk van de maagschappen Hasselaer, Bas en De Graeff. Het elitenetwerk van de Hasselaers, Bas en de Graeff bestond uit zeer vermogende, remonstrantse, reders, kooplieden en bewindvoerders in het VOC en WIC milieu, die tevens rijkelijk vertegenwoordigd waren in diverse stedelijke en maatschappelijke ambten en de magistraat.  Een voorzichtige constatering is dat het patroon van opdrachtverlening bij de maagschappen Hasselaer, Bas en De Graeff, via de vrouwen lijkt te zijn gelopen. Backers opdrachten zijn namelijk op die manier aan elkaar te relateren. Uit de reconstructie van Backers opdrachten valt af te leiden dat hij via de Hasselaers in contact is gekomen met zijn deelmarkt. Backer was een buurtgenoot van de Hasselaers op de Nieuwendijk en zij waren kennelijk goed met elkaar bekend. Dat was cruciaal voor zijn loopbaan, want op weg naar de top miste Backer de gebruikelijk opstappen voor sociale mobiliteit. Als bakkerszoon had hij een bescheiden afkomst in de brede burgerij.

Joachim Standrart

Sandrarts voorname afkomst en zijn doelgerichte artistieke educatie legden het fundament voor een loopbaan waar geen andere kunstenaar zich op kon beroemen. Zijn vroege carrière speelde zich internationaal af in Praag, Utrecht, Londen en in Italië waar hij zijn kennis en kunde verwierf. Zijn verblijf in Amsterdam (1637-1645) was echter de springplank voor zijn carrière. Sandrart profileerde zich als aristocraat-kunstenaar door wat hij van de wereld had gezien, zijn geleerdheid, zijn hoofse deugden en zijn talenkennis. Dit was een noviteit waarmee hij in het Amsterdamse culturele netwerk een nieuw aristocratisch kunstenaarsbeeld en artistieke levensstijl lanceerde. Het beeld van de aristocraat-kunstenaar lanceerde. Het beeld van de aristocraat-kunstenaar werd versterkt doordat Sandrart zich bij aankomst in Amsterdam vestigde in een patriciërshuis op de Keizersgracht. Dat was een uitgekiende carrièrestrategie, omdat hij zich zo onmiddellijk positioneerde in het netwerk van vermogende handelslieden, connaisseurs en magistraten en zich daarmee in sociale status verhief boven zijn collega-kunstenaars. Voor een soepele entree in dit stedelijke elitenetwerk had Sandrart gefortuneerde bloedvrienden met een groot politiek en sociaal netwerk; de bankier Johan de Neufville en kunstenaar-agent Michel le Blon, die ook op de Keizersgracht woonden. Het netwerk loonde snel voor Sandrart. Hij vervaardigde de portretten van vijf befaamde literatoren, waaronder Vondel en Barlaeus die met ruim vijftig gedichten op Sandrarts persoon en werk in grote mate bijdroegen aan het verspreiden van zijn roem.

Sociaal kapitaal en stijlflexibiliteit

Uit de casestudies blijkt dat de artistieke en sociaal-economische strategieën van Backer, Flinck, Bol en Sandrart weliswaar gevarieerd waren, maar dat zij pasten binnen de eigentijdse conventies en praktijken van ‘de economie van dienst en wederdienst’. Hun loopbanen illustreren dat sociaal kapitaal en stijlflexibiliteit van artistiek en economisch belang was én van doorslaggevende betekenis in het slagen van een zeventiende-eeuwse kunstenaarscarrière.

 

Erna Kok, CULTURELE ONDERNEMERS IN DE GOUDEN EEUW: de artistieke en sociaal-economische strategieën van Jacob Backer, Govert Flinck, Ferdinand Bol en Joachim von Sandrart, Amsterdam 2013, Proefschrift Universiteit van Amsterdam.

ERNA KOK

Research group History of Renaissance and Early Modern Art

UNIVERSITY OF AMSTERDAM

Faculty of Humanities

Art, Religion and Cultural Sciences

Herengracht 286

1016 BX Amsterdam

The Netherlands

http://nl.linkedin.com/in/ernakok

http://home.medewerker.uva.nl/e.e.kok

http://burckhardt.ic.uva.nl/ecartico/projects.html

Tags

Reageren